開通信

プロ野球もキャンプ、オープン戦と進んで、いよいよ開幕も近い。
わが福岡ダイエーホークスも、斉藤の調子がいまひとつ上がらなかったり、和田が指をどうかしちゃったりというのは心配ですが、先日も新垣がいいピッチングをしたようだし、今季から名前を変えた吉本が当たっているようだし、とにかく去年の小久保みたいな大ケガがないだけでも良しとしましょう。
さて、いま書店で発売中の雑誌「ターザン」の表紙の男、もしかして、と思って近づくと、やはり城島健司だった。月刊ホークスならともかく、ターザンのような全国誌かつ一般誌（と言っていいのかな）の表紙を飾るとは、さすが城島だ。
まあ、城島に関しては、ダイエーホークスの、という前置きが不要になりつつあるか。
ホークス選手の露出ということでいうと、ヨドバシカメラのＣＭに川崎が出ていたのには驚いた。
どうしてまた川崎かというと、ヨドバシカメラにマルチメディア川崎という新店がオープンしたそうで、その地名の川崎とホークスの川崎とを掛けているわけだ。
が、九州で放映するならともかく、このＣＭが流れている関東地域で、川崎宗則の知名度かつ訴求力というのは果たしてどれくらいあるのだろう。大きなお世話ながら少し心配になる。
川崎も去年の日本シリーズで全国的に顔を売ったとはいえ、まあ知らないでしょう。そのへんの一般の人たちは。
そう考えると、ＣＭに川崎を起用したヨドバシカメラはエライ。
こうなったら、今度はホークスに錦糸町という名字の選手に入団してもらって、マルチメディア錦糸町店で店頭キャンペーンでもやってほしいものだ。

少し前の話になるけれど、小堺一機と柳沢慎吾の二人舞台「不定期ライブマン・コミック君！！ テレビくん登場の巻」を見てきた。
会場のクラブｅＸは、品川プリンスホテルの中にあるのだが、いわゆる普通の劇場ではない。
品プリのホームページには、「ユニークな円形のエンターテインメントバー」とある。
フロアの真ん中に円形の舞台があって、それを丸テーブルと椅子が取り囲んでいる。
ぼくたちのチケットには、Ｃ−２１テーブル、とあった。
おそらく、一階のフロアがＡ、Ｂ、Ｃの三つくらいのエリアに分かれていて、それぞれにテーブルが20いくつかあるのだろう。ひとつのテーブルには椅子が4つあるから、それだけで大体300人くらいは入っているか。
テーブル席のほかに個室状になっているバルコニー席もあるし、二階にも個室があるようだ。
普段はステージではバンド演奏やダンスショウなどを上演することが多いようで、そういうのを客席でお酒や食事を取りながら楽しむ場ということらしい。
要するに、キャバレーなのだ。ただ、キャバレーというと誤解があるかもしれないけれど、なんていうか、そういう日本的な誤解のないキャバレー。
別の言い方をすると、店の女の子が付かないキャバクラとでもいおうか（よけい誤解を招くかな）。
ともあれ、あまりこういうお笑いのライブ（と言っていいのかな）では使わない場所だ。
何より、大劇場での公演と違って、舞台と客席との距離がとても近い。
それに、場所が場所だけにといおうか、今回の公演もワンドリンク付きになっていて、入口でチケットを見せると黒いトークンを一枚くれる。それを会場内のバーカウンターに持っていって好きな飲み物と交換してもらうという寸法。
さて、ぼくたちが見に行ったのは、6日間8公演のうち最終日の昼の公演。
まず、とにかく感心したのは柳沢慎吾の芸達者ぶりだ。
ぼくはこれまで柳沢慎吾といっても、ああそういうタレントもいるな程度の認識だったので、実のところあまり期待しないで出かけたのだけど、それがいいほうに裏切られた。
今回の舞台は、タイトルにあるように、テレビがひとつのキーワードになっている。
その中で、柳沢慎吾は、スポーツ中継やドキュメント番組の一場面を、登場人物、実況、ナレーション含めて全部自分だけでやってしまうという一人芸を見せる。
例えば、正月恒例の箱根駅伝。
母校の襷を胸に東海道を走る選手。中継所ではその襷を受け継ぐべく後続の走者が待つ。繰り上げスタートまで残された時間はごくわずかだ。襷を次につなぐことだけを考えて力走を続ける選手。そこで非情にも繰り上げスタートのピストルが鳴る。が、走者はまだそのことに気づいていない。いよいよ最後のカーブを折れて中継地点が見えてきた。が、そこには襷を渡すべき仲間の姿はない。脱力して倒れこむ走者。
数ヵ月後、スーパーテレビでの箱根駅伝の特集。無念にも襷をつなぐことができなかった選手が、当時を回想する。
「あのときの俺は・・・」
そこまで全部、柳沢慎吾ひとりでやってしまう。
まあ、こう文字にしてしまうと、よくありがちなネタのように思われるかもしれないが、柳沢慎吾の場合は、とにかく芸が細かい。
もうひとつ例を挙げると、高校野球中継。
準決勝、横浜高校対智弁和歌山。リードを許している横浜高校、9回裏、最後の攻撃かという場面。
マウンドでは投手が今まさにモーションに入ろうとするところ。テレビカメラはキャッチャーのサインを確認する投手の姿をとらえる。そして画面はバットを構えた打者のバストショットに変る。
このピッチャーからバッターに画面が変る瞬間の柳沢慎吾の動きが、また絶妙なのだ。
そしてこの後、午前11時45分から、高校野球中継は引き続き教育テレビで放送します。
NHKだから、緊迫した場面にこういうアナウンスも挿入される。
とにかく細かなカメラの動きや、ありがちな演出や決まり言葉を観察して芸にしている。
大げさな言い方をすると、ひとつのテレビ批評になっている。
警視庁24時と題した、暴走族とそれを取り締まる警察のドキュメント番組を、やはりひとりでやってしまうのは、テレビでも時折披露しているようだ。
小堺一機も、田中邦衛や田村正和のモノマネで対抗していたけれど、普段テレビで見られない柳沢慎吾の芸を見せられた後では新鮮さに欠ける。むしろ小堺さん自身のネタはなくてもよかったな。
問題は、柳沢慎吾はどうも一人では自分の芸をコントロールできないところで、だから誰か場を仕切る人は必要なのだが、そういうのは小堺さんは適役だから、もう一歩引いて柳沢慎吾の引き立て役に徹するという構成でもよかったのでは。
そんな感じで、ドキュメンタリーやドラマといったさまざまなテレビ番組の一場面を、テレビ好きを自称する小堺・柳沢の二人が、ラーメン屋の主人と客というシチュエーションから、次々に再現していくというのが第一部。
さて休憩をはさんで第二部は、二人がそれぞれ大物芸能人とのエピソードをフリートーク風に話すというもの。
例えば、柳沢慎吾がトンカツ屋で舘ひろしに会ったとか、ロケバスで渡哲也と二人きりで弁当を食べたとか、時代劇の撮影のときに若山富三郎のことをよく知らなくて適当に挨拶したら後で大変な目にあったとか、そういう話。
どのエピソードもそれなりに面白いのだが、フリートーク風の「風」という部分が問題で、当たり前なのだけど、二人が本当にフリーで話しているわけではない。あらかじめ練られた構成があるわけで、お互いの話の内容は事前に十分確認しているのだろう。むろん多少の脱線はある。
さて、そのフリートーク風のコーナーが終わると二人は一旦舞台裏に引っ込み、今度は先ほどまでのトークのネタを盛り込んだ替え歌をレビュー風に続けて歌っていく。大体、時間として2、30分くらいか。
で、その歌のコーナーの締めが、おはロックの「おはー」という箇所を「チョメー」に替えて歌うというものなのだが、最後の最後まで強引にチョメで引っ張ってしまうのはいかがなものか。
というのも、その元ネタは先ほどのトークのコーナーで、山城新伍がＡＤさんに洋服の下からピンマイクを付けてもらうときに、なかなかうまく付けられないで、何度もＡＤさんの手がアッパーカットみたいに顎に当たって山城新伍が怒り出したという話から来ているのだが、チョメというのも、その昔テレビの「アイアイゲーム」で、司会の山城新伍が出題の時にチョメチョメと言っていたという、単にその程度のことなのである。
あんまりチョメを連発するものだから、ぼくはてっきり「アイアイゲーム」以前から山城新伍はチョメチョメという言い回しをしていて、それについて何か面白いエピソードでもあったか、あるいはウラの意味でもあるのか、それで今回の舞台でも、山城新伍ネタということで、しつこくチョメを連呼しているのかと思って見ていた。
ところが舞台が終わってから、同行者に、
「なんでチョメって言ってたか知ってる？」
と聞かれて、
「いやー、アイアイゲームで言ってたのくらいしか知りませんけどねー」
と答えたら、そう、それだよ、ということになった。
なんだ結局その程度の話なのかよ。
だから、正直言ってこの歌のコーナーも要らなかった。
歌でオチをつけて締める構成にしたかったのだろうが、そこまでの流れがミエミエといおうか、結局そういうことになるのね、という感じで、ネタに使われたフリートークふうの部分まで、だんだん色あせて感じられてくる。
最初に言ったように柳沢慎吾はいいんだから、これは構成の問題だろう。
もうひとつ構成に難をつければ、クラブｅＸというせっかくの場所を生かしていない。
だいたい、あの場に300人以上も客を詰め込むというのはどうか。
できればあの三分の一くらいの客入りにして、もう少しゆったりと楽しみたいものだ。
それからショウの終わり方も、はいこれでもう終わり、という感じで、いかにも客に帰りをせかすような演出なのもつまらない。
この後にまた夕方から最後の公演があるのを思えば仕方もないが、せっかくお酒が飲める環境なのだから、終演後も軽く一杯やりながら舞台の余韻に浸るのもいいのに、いやおうなくお客はぞろぞろと出て行くし、その場に残ってもう一杯、という雰囲気ではない。
そういう意味では、昼の公演というのが、まずふさわしくない。
例えば、こういうのはどうか。
会場は夜7時、8時くらいから開いている。
どこか別の場所でゆっくり食事を済ませてから来てもいいし、仕事を終えて会社帰りに寄っても十分時間の余裕がある。
着席。軽くお酒を飲みながら開演を待つ。
夜9時開演。内容は今回の公演の前半部分、柳沢慎吾の芸達者なところを小堺一機の司会で見せるというのだけでいい。
10時半終演。観客は舞台の余韻を楽しみながら、さらにグラスを重ねる。
ここで電車の時間がある人は帰る。
深夜12時から、今夜二回目の公演が始まる。
こうやって、朝まで時間を気にせずお酒とショウが楽しめる。
ショウの合間には、お店の女の子が客に付いてもいい。そうなるとまるでキャバクラか。

ICCの「FUTURE CINEMA」展を改めて見てきたので、もう少し書く。
まず思ったのは、フューチャー・シネマ＝インタラクティヴ・シネマなのだろうか？ということ。
出展作品のかなりの数をインタラクティヴな作品が占めていたわけだけど、デジタル技術が観客とのインタラクティヴィティの達成を容易にしているとはいえ、必ずしもコンピュータがなければインタラクティヴ・シネマがありえないというわけでもない。
ICC４階のロビーにあまり目立たなく上映されていた作品「チェコスロバキアのインタラクティヴ映画のパイオニア」で見ることができるように、コンピュータの応用以前からさまざまな形で映像と見るものとのインタラクティヴィティは試みられてきた。が、現代に至る映画の作法が整備されていくにつれて、映画というのはあくまで観客が直線的に受け入れるもの、ということになってしまった。
コンピュータはその観念の桎梏から開放してくれるツールかもしれないが、必ずしもコンピュータが唯一のツールではないはずだ。
おそらく映画の歴史をさかのぼれは、そのヒントはいくつも見つけることができるのだろう。
例えば、いまふと思ったのだけど、インタラクティヴ映画に、昔の無声映画のような弁士が再登場して、映像のナヴィゲーターとして観客とコミュニケートしながら進行していくというのもありなのではないか。もちろん、それが生身の人間である必要もないのかもしれないが。
逆にいえば、インタラクティヴ・シネマとされているものの多くが、実は映像アーカイブで、面白さのポイントは個々の映像に至るまでの演出と、データベースにアクセスするためのデバイスの問題なのではないか、という感もある。
デバイスというのは、マウスだったりゲームパッドだったりタッチパネルだったりするわけだが−−−そういう意味では、ヴァーチャル・リアリティというものも、結局はインタラクティヴ・シネマにアクセスするための演出とデバイスの問題に言い換えられるのではないかと思えるが−−−今後、果たしてどのようなデバイスが、未来のインタラクティヴ・シネマの標準デバイスになっていくのだろう？
映画が登場したとき、観客は演劇という従来のメディアの様式を準用して鑑賞することになったわけだけれど、今のところ、デジタル化されたインタラクティヴ・シネマにおいても、PCやゲーム機、ATMのような既存のデジタル機器の作法にのっとって映像にアクセスしている。
が、インタラクティヴ・シネマが決してコンピュータの産物でないのなら、映像の歴史をさらにさかのぼることで見えてくるヒントもあるはずだろうと思う。
上に述べたことにも関係するが、実はぼくが惹かれた作品のいくつかは、必ずしも観る者とのインタラクティヴィティーを意図しないものだった。
たとえば、ジェニファー＋ケヴィン・マッコイの「戦慄の追跡」のように、一定のアルゴリズムに基づいて映像を繰り返したり、逆回転する、そして無限に映像が続いていく−−−これこそコンピュータなしには実現しないといえるが−−−その映像がまた、いつか見た悪夢のように、いつ終わるとも知れない追跡劇なのだ。
また、マーチー・ヴィジネフスキーの「瞬間の場」では、コンピュータによってシミュレートされたタカとネズミが、コンピュータ・ネットワークの上に実現された場を生きている。タカとネズミの世界に交渉が生じるとき−−−すなわちネズミがタカに捕食される瞬間−−−ぼくは思わず、あっ、と声を上げてしまった。
が、よく考えれば、ぼくはゲームセンターで仲間がプレイしている、例えばハウス・オブ・ザ・デッドを横で見ていて−−−ぼく自身はまずゲームはしないが−−−、やっぱり、あっ、と声を上げてしまう。
話がそれるが、自分以外の者がプレイしているゲームの画面を見ている、という状況は、自分がプレイしながら画面を見ているというのとは、どこか別種の映像体験のように思えるのだが、どうだろう？
もうひとつ、シェリー・エシュカーとポール・カイザーの「歩行者」では、やはりコンピュータでシミュレートされた歩行者の映像がギャラリーの床に映し出される。
自分が今まさに立っている底面と、映し出された映像、そしてそこを歩き回り、立ち止まり、倒れこむ人影。あるいは映像の街角が、静止しているぼくの感覚に逆らってスライドしていく。この感覚は、自分が乗った電車が停車しているときに、向かいの電車が発車したときの居心地の悪さに近い。
なんと言うのだろう、自分の安住している場に、不意に映像が闖入してくるような、そしてその映像が、ぼく自身の過去の記憶や肉体的な感覚をかき乱すことによって、ぼくの既存の現実感と、映像のリアリティーが融合して、その二つのどれとも違う、別の現実感が生成すると言おうか・・・。
そのような体験が、ぼくの予期せぬ場、演出、デバイスでなされるということに、（陳腐な表現だが）新鮮な驚きがあるということなのだろう。
先に述べたICCでのシンポジウムで、パネラーの加藤幹郎氏は、藤幡正樹と川嶋岳史の作品「フィールド・ワーク＠アルザス」を印象に残った作品のひとつに挙げ、その理由としてスクリーンが観客に入り込んでくる、という点を述べていた。
実は、それは今回の藤幡作品というよりは、ICCに設置されているCAVEシステムによって実現されているわけだが、いずれにせよ、これまでの映画では、観客とスクリーンとの距離はスタティックだ。それが、スクリーンのほうが観客の体内に飛び込んでくる、という体験は、デジタル技術なくしてはありえないことだろう。
逆に、観客がスクリーンに向かって突入していく、という映画があってもいいか。あるいは過去にはあったのだろうか。ふと、村上三郎の紙破りのパフォーマンスを思い出してしまった。

初台のICCで「意識と感覚のプロジェクション−映像表現の諸相」と題されたシンポジウムを聴いてきた。
もっとも、このシンポジウムの本体？たる「FUTURE CINEMA」展は、シンポジウム開始前にその一部をざっと見たのみで、会期はもう１週間ほどしかないが、再度訪れなければなるまい。
ICCの５階展示室を入ったすぐ脇の作品、カスパー・シュトラッケの魅惑的な作品「z2［zuzeの帯］」。これはいくつもの穴をうがたれた映画フィルムが投影され、観客が手回しでフィルムを動かすことができるようになっているものだ。1930年代にドイツのツーゼという技術者が使い古しのフィルムを記録メディアとしたコンピュータを製作していたという。本当だろうか？一般的なコンピュータ史では、ENIACが世界初のコンピュータとされている。もちろん、チャールズ・バベッジの階差機関などを考慮に入れなければ、だが。ENIACの完成は第二次大戦が終わるか終わらないかの頃だったと記憶しているが、それより10年近い前に外部記憶装置をもったコンピュータが開発されていたのだろうか？
ともあれ、パンチカードのように無数の穴が開いたフィルム、そのフィルムにプリントされたイメージは人間の目がクローズアップされたものだ。フィルムの一方の切れ端が展示室の床に丸まっているのを見たぼくは、思わずフィルムを手にとって間近でそれを見たいと思った。が、すぐに係員の女性に作品に手を触れないようにと止められてしまった。
しかし、そのフィルム自体が美しい造形だと思った。例えば、キャンバスに穴をあけ、ナイフで切り刻んだルチオ・フォンタナの作品のように。
あるいは日本の実験工房の作家たちは、1950年代に映画フィルムに直接傷をつけた映像作品を製作している。それは瀧口修造によってキネカリグラフィと名づけられた。
今回のシュトラッケの作品も、実際に映写機にかけられたら、どのように見えたことだろう？
余談が長くなった。今回のシンポジウムのパネラーは、文化人類学者の今福龍太氏、映画学が専門の加藤幹郎氏、そして本展の出展作家の一人でもある藤幡正樹氏の三人。
加藤氏は出展作品のひとつであるジム・キャンベルの「照射される平均値#1」を取り上げ、この作品はヒッチコックの映画「サイコ」の全コマをスキャンし、一枚の画像に重ねあわせたものだが、作品の意義を認めつつも、原作でヒッチコックが意図的に消し去った観客の視線についての考察が欠けていることを指摘する。そしてこの点は、本作とは逆に原作の「サイコ」を24時間に引き伸ばして上映したダグラス･ゴードンの作品「24時間サイコ」にも共通する問題だとする。
（実はぼくは「サイコ」を未見なのだが）つまり、現代のハリウッド映画に通ずる映画文法では、観客が映画の登場人物の誰かに感情移入することによって、観客の視線がスクリーンに映し出される映像と同調する。しかし、「サイコ」では、観客が一度感情移入した主人公のマリオンが、映画開始後30分（だったかな）で殺されてしまい、観客は突然感情移入の対象を失ってしまう。加藤氏はこれを観客の視線がブラックホールに消失するという言い方をしている。
また、同様に加藤氏は、近年のハリウッド映画で多用されるようになったCGI（Computer Generated Image）では、撮影者の視線が欠如しているという点も指摘している。
つまり、ハリウッド的な古典的な映画においては、観客の視線と撮影者の視線というものをバーチャルに設けることで映画文法が成立したわけだが、これは映画が発明された当初は、必ずしもそうではなかった。観る側においても、撮る側においても、さまざまな試みがなされていたわけで、加藤氏がゴダールのことを「リュミエール兄弟より前に映画を発明したかった人」と述べたのは、そういうことなのだろう。
一方、今回の「FUTURE CINEMA」展に出展されているようなコンピュータを使用した映像表現では、あたかも映画が発明されたばかりの時期のような試みがなされており、それを氏は「へその緒で繋がった」という表現をしている。氏があえてジム・キャンベルの作品を取り上げたのは、手法のポテンシャルに対して食い足りなさを感じたということかもしれない。
一方、今福氏は、氏自身の映像プロジェクト、例えば文化人類学者のクロード・レヴィ−ストロースが1930年代にサンパウロで撮影した写真を、今福氏が現代のサンパウロの同じ場所で撮影した写真と併置する作品を紹介した。
残念ながら加藤氏と今福氏の議論があまりかみ合っていないように感じられたのだが、それは今福氏自らが撮影者の視線に大きく傾いているということと無関係ではないように思える。
氏が写真作品の展示手法が回廊的であること、つまり美術館のように回廊の周囲に小部屋の展示室が位置し、写真作品が展示されていることを語るが、まさに今福氏自身が、コロニアル都市の回廊の中を歩きながら写真を撮影し、あるいは写真に切り取られた視線を追体験しているようにも見える。
しかし加藤氏の議論を聞いた後では、撮影者の視線とカメラのレンズの方向の差異がどうしても気になってしまう。つまり、写真作品を見るとき、ぼくたちはフォトグラファーの視線を追体験しているような感覚に陥るわけだが、そのバーチャリティの問題は、写真と同様に、その文法を援用した映画にも付きまとうことだろうからだ。
これは、写真（あるいは映画）そのものと、その物語性の問題と言い換えることができるかも知れない。
鼎談の最後で、加藤氏が引用した映画批評家山田宏一氏の言葉、無人島に一本だけフィルムを持っていくとしたらどの映画か、という質問に、氏は、どの映画というよりも、誰か一緒に観る人が欲しい、と答えたそうだ。
つまり、複数者で観るということが映画の要件になっているようなのだ。視線はあくまで一対一のようでありながら。
それに対して、今回の「FUTURE CINEMA」展では規模が大きすぎて巡回できなかったというジェフリー･ショーのEVE（Extended Virtual Environment）という作品では、ドーム状のスクリーンの中に観客が一人だけ入り、観客の視線の方向に映像が映し出される。このあたりにも、未来の映画の変容の可能性があるのだろう。

２、３週間程前は風邪をひいてずっと喉の調子が悪く、治りかけては飲みに行ってこじらすという繰り返しだったのは前にも書いた。
先週はようやく風邪っ気も抜けてよかったと思っていたのに、昨日、おとといくらいから、今度は鼻の具合がおかしい。
ズー、どうも鼻が詰まるのです。ズー。と言いつつズボンからハンカチを取り出し鼻の下をぬぐう。あるいはトイレに行って鼻をかむ。
あるいはこれはひょっとして花粉症ではないのか？という疑念もあるのだが、できればそれは考えないようにしたい。
私は特にアレルギー体質ではないし、これまで花粉症になったこともない。
が、あれはおとといの夜だったか、ベッドに横になっていて、なぜかやたら目がショボショボして、鼻の具合がおかしい。
こう書くといかにも花粉症っぽいが、実はひとつ心当たりがあった。
ここのところ風邪気味だったし、夜寝ていて首の周りが冷える感じがするものだから、しばらくタオルケットを首に掛けて寝ていた。
おとといの朝、タオルケットを洗濯して外に干し、帰宅して取り込んで、また首の辺りに置いて寝た。
さあ、そこからだ。目や鼻の具合がおかしいのは。
だから、このタオルケットが犯人、あるいはそこまで行かなくても重要参考人クラスではないかと考えている。
目に異物感があったのはおとといの夜だけで、それ以降は症状はもっぱら鼻のほうだけだけど、今朝も鼻水は止まらないし、ときどきくしゃみは出るしで、気分の悪いことこのうえない。
会社の診療所に午後から先生が来るから、もう少ししたら、これが果たして風邪なのか花粉症なのか、はっきりさせてもらいたい。

久しぶりに新宿の末広亭に行ってきた。
２月中席の夜の部の主任は春風亭小柳枝師、その他春風亭柳橋、昔昔亭桃太郎、笑福亭鶴光の各師などが出演している。
小柳枝師と桃太郎師といえば、去年の11月号の東京かわら版に、両師の師匠である春風亭柳昇師を偲ぶ対談が掲載されていた。
去年の６月に春風亭柳昇師が亡くなって半年余り経つ。
といっても、ぼくは生前の柳昇さんは寄席で２回ほど目にしたかどうか、というくらいで、偉そうなことはいえた義理じゃない。
世間的には春風亭柳昇といえば、ひょうひょうとして軽い人のように思われていたし、ぼくがたまたま見た高座でも、おなじみの「カラオケ病院」をやっているうちにわけがわかんなくなって、途中をやり直したことがあったのだけど、またそれが自然な感じで、お客さんも微笑ましく見ているという雰囲気があった。
こわもての人だと、なかなかああはいかないものだろう。
が、先のかわら版の対談で興味深かったのは、そういう軽さの面と共に、青年期を過ごした時代のせいもあるだろうし、ご本人の従軍体験のためでもあるのだろうが、結構おおっぴらに戦争を賛美する発言をしたりする、いわばタカ派的な、こわもての一面もあったということだ。
また、それがひょうひょうとした軽みと矛盾なく合わさっていたという。
さて、末広亭で桃太郎師は柳昇さんのまた違う一面を紹介していた。
柳昇さんは女好きで、自分が年を取っても相手は25くらいまでの若い子が好きだった。
例えばこんなことがあったそうだ。
春風亭昇太さんが楽屋に自分のつきあっている女の子を連れてきて、師匠の柳昇さんに紹介したことがあった。
それからしばらくして、昇太さんが楽屋にいると柳昇さんが入ってきて、おれの女だと紹介した女の子は、前に昇太さんがつきあっていた女の子だったという。
他にも、会う女の子女の子に電話番号を聞いて、デートの約束をしてもすっぽかされてばかりだから、３人まとめて同じ時間と場所で待ち合わせをしたら、誰か一人くらいは来るだろうと思っていたら、結局誰も来なかったという話。
桃太郎さんは、師匠の青春時代は戦争で女の子どころじゃなかったから、それでいつまでも若い女の子が好きなんだろう、なんて言っていたけど、そしたら今80歳くらいの人はみんなそういうことになっちゃうんじゃないの。いや案外そうだったりして。
まあ、桃太郎さんの話も、当然デフォルメして言ってるんだと思いますが（あるいはそうでもないのか）、とにかく柳昇さんが女好きだったのは確かなんだろう。
そういえば、柳昇さんには女性のお弟子さんが何人かいるけれど、それもそういうことなのかなあ。

品川の原美術館で「生きる喜び−アフリカの二人展」という写真展を見てきた。
たまたま品川で時間があって、思い立って少し足を伸ばすことにしたので、展示内容や作家について前知識はなかった。
取り上げられている作家はいずれもアフリカの写真家で、二人とも白黒の写真というところは共通しているけれど、一見して作風はまったく異なる。
マリック・シディベの作品は若者の肖像写真や、ダンスや水浴びなどに興ずる様子の一場面を切り取ったもの。
これが印象的だった。
黒人の若い男女の、伸びやかで均整が取れた肢体の美しさ。
そして男女のカップルも友人同士も、みんな屈託のない表情と身のこなしを見せる。
最初、ぼくは彼らの写真を全然撮影年代を気にしないで見ていたのだが、みんな白黒写真なのに、どういうわけだか、どの写真も最近撮られたものなのだろうと思い込んでしまっていた。
が、急に気になってキャプションの撮影年を見ると、多くの作品が1960年代から70年代に撮られている。
彼らは当時どのくらいのクラスに位置していたのだろう。また、数十年経った今でも若者はあんなふうなのかな。そんなことも気になる。
彼らの写真を見ていて、自分のたるんだ体と屈託だらけの精神が、だんだん後ろめたくなってきた。
ぼくだけじゃない、今の日本に暮らしている少なくともぼくと同世代なら、みんな同じようなことだろうけど。
60年代のアフリカと現代の日本という物理的な距離以上に、彼らとぼくらの距離が、悲しいくらい隔たってしまっていることに気づく。
彼らはきっと、自分の肉体や身のこなしの美しさには、全然無自覚、無頓着なんだろう。
それでいて、自分の肉体の機能を屈託なく発揮しているように見える。
つまりそれは、踊ったり、泳いだり、カメラの前でポーズをとったり、あるいは男の子と女の子がくっついて、妊娠して子供を作ってとか、そういうの全部。
かたや、何かと頓着しすぎのわれわれは、スポーツジムに行って体を絞って、結果的に同じような体になったとしても、それは一回転倒して元に戻ったというか、もう肉体が元の肉体じゃなくて、洋服の一部みたいになっちゃってるわけでしょう。
例えば、今回の作品の中にも「アフリカのヘラクレス」と題された写真で、やたらムキムキに鍛えた男が写ってるのがあるけれども、そういうわざとらしいのは、どうも醜く見えてしまう。
でも、ぼくらは、一回意識してしまった以上、もう写真の中の彼らみたいにはなれないんだろうなあと思う。
むしろ、三島由紀夫がボディービルで体を鍛えていたというような話のほうにシンパシーを感じてしまう。
写真家の目には、彼らの肉体や身のこなしは、どのように見えていたのかな。
さて、もうひとりの出展作家J.D’オハイ・オジェイケレの作品は、人体をとらえた白黒写真という点では同じだけど、体といっても、もっぱら女性の後頭部だけを被写体にしている。
どういうことかというと、ナイジェリアの女性のさまざまな髪形を撮影した写真なのだ。
しかし、髪型という言葉から、これらの作品をヘアカタログに掲載されている写真のように思ってはいけない。
もとは髪の毛でできていたんだろうとおぼしき物体が、頭から生えている。
彼女達の髪は、それほど、ちょっと想像がつかないくらい奇妙な形に結われ、ねじられ、まとめ上げられている。これは、黒人特有の髪質による部分もあるのかもしれないけれど、むしろそれを十分に活かして結い上げられているともいえる。
写真家の言葉を引用する。
「ヘアアーティストが髪を結い上げるジェスチャーは、まるで彫刻家が彫刻をつくるように魅力的だ。ヘアースタイルはアート。アートは人生」
これは、写真家が被写体をアートだと認識している言葉なのかな。それとも、髪を結った人にもアーティストとしての自覚があるのかな。
あと、さきほどのマリック・シディベの写真の中では、若者たちは自分の体の美しさということにはあまり頓着していないように見えたけども、こちらの作品では、被写体の女性たちは過剰なくらい自分の髪を意識していることが面白い。

森美術館で開催されている「クサマトリックス」展と「六本木クロッシング」展を見てきた。
昨年、六本木森タワーの52、53階に森美術館がオープンしてから、つい先月まで開館記念の「ハピネス」展をやっていたけど、結局行きそびれてしまって、美術館自体に行くのも初めて。というか、六本木ヒルズに行ったのも初めてだったけど。
美術館に行くには、森タワーの脇にある入口から入るのだけど、この入口は美術館と同じフロアにある展望台「東京シティビュー」と共用になっていて、美術館に行く人も行かない人もみんな一緒にエレベーターで上がる。
感心したのは美術館の入館料の設定で、美術館のチケットは二つの展示共通で、しかも展望台の入館料込みで1500円、ところが展望台に行くだけでも1500円。
これなら、普段は美術に関心のない人でも、どうせ同じお金を払うんだったら、美術館のチケットのほうを買っとこうと思う。
実際、会場には美術館なんて初めてみたいな顔をしたお上りさん風の人も多かった。
特に草間展は観客が体感できる作品が多かったから、テーマパークみたいな感じで観客の歓声が聞こえる。
鏡張りの暗室の天井からたくさんのLED（あるいは光ファイバーかな？）をぶら下げて明滅させている作品は、横浜トリエンナーレで見たミラーボールの作品を思い出した。
そんな感じで草間展はさらっと流したのだが（正直言うと、もう少し見ごたえが欲しかったか）、もうひとつの「六本木クロッシング」のほうは、いやというくらい堪能した。
何しろ出展作家の数が57組、若手から大ベテランまで、それぞれが一点ずつ作品を展示している。それも映像作品や大掛かりなインスタレーションも多いから、ちゃんと見ていくとものすごく時間もかかるし足も疲れる。
せっかく滅多に来ない六本木くんだりまで出てきたんだから（つまりぼくもお上りさんの一人なわけだが）、ひとつひとつきちんと作品を見ていこうと思っていたのだけど、うっかり見過ごしたり、流してしまったりした作品もあったんじゃないかな。
でもこれは、絶対もう一回は見に来る価値があると思った。会期もまだ長いし。
作品の種類やコンセプトとかはみんなそれぞれで、キュレーターも複数いるらしいが、とにかくこれだけの数の作家を集めて、これだけの規模の展示を行うという、そのボリュームにまず圧倒された。
しかもそれを、いち民間企業の所有する美術館が開催するとは・・・。
そんなことを同行者に言ったら、いや、民間だからできるんだ、公立の美術館では絶対にできないだろう、と言う。なるほどそうかも知れない。
あと、この美術館のエライのは夜遅くまで開館していることで、週末など夜の12時まで営業している。確かにこれも公立の美術館にはできないだろう。
日がすっかり暮れる頃になっても、お上りさんも美術ファンも入り乱れて、館内にはお客さんが途切れない。
展示に疲れて窓から夜空を見上げると、赤黄色い満月が浮かんでいて、そのうちに、なんだか月まで作品の一部みたいに見えてくる。借景だね。